La « Nature Morte » est un genre classique de la peinture, sous estimé à l’époque hellénistique, considéré mineur au Moyen-Âge, il devient symbolique au XVIIIe en Flandres. Au XXe siècle, il subit des transformations stylistiques et influence le travail de sculpteurs dont les installations agencées en displays nouent des liens entre les différents éléments exposés. La nature morte, « still life » en anglais, c’est-à-dire « vie figée » est un véritable instantané pré-photographique : on se rappelle des pommes et des grappes de fruits dans des corbeilles qui vont pourrir et dont le peintre fige l’éternité sur une peinture de chevalet. Mais de nos jours, la « Nature morte » peut aussi se comprendre comme la personnification d’une nature qui meurt, et cela pour de multiples raisons dont une de taille, l’émancipation de l’homme de son origine naturelle. Comme le dit si clairement Anatole France dans « La vie en fleur » : « L’homme se vante d’une origine supérieure; mais tout montre sa parenté avec les animaux; il naît comme eux, il se nourrit comme eux, il se reproduit comme eux, il meurt comme eux. »¹. Cette assertion qui date de plus d’un siècle sera certainement bientôt fausse, elle l’est déjà un peu. Ainsi l’homme fondé dans la nature, se détache de ses conditions pour évoluer dans un monde qu’il construit. Nous pouvons alors entendre que la nature est mourante en ce sens et qu’elle perd son statut dominant. La nature morte nous apparaît donc comme un genre, un genre d’images et de displays sculpturaux, mais elle est aussi une thématique, une question forte de la relation de l’homme à son environnement. Ainsi Nina Beier convoque la fabrication humaine en utilisant une chaise de la marque Thonet en bois et en paille cannée dans laquelle elle vient insérer une graine exotique avec l’argument visuel de la ressemblance formelle entre la fève présentant deux bosses rondes et le postérieur d’une femme. Cette pièce intitulée « Female Nude »² est un collage contemporain de deux éléments dont l’imbrication fait sens par l’allégorie morphologique mais dont les statuts intrinsèques sont bien différents. Le naturel vient s’imbriquer dans le « man made » de manière à tendre la question du double sens de « nature morte » que nous avons posé en amont. L’homme cultive et domestique la nature, de la paille et du bois il fait des chaises, mais malgré cet usage il reste l’énigme naturelle de l’origine d’une coco fesse, la plus grosse graine du monde. La sculpture exposée de Nina Beier pourrait être le modèle d’une peinture. Nous avons le sentiment d’être face à cette pièce comme devant les bouteilles arrangées sur une table dans l’atelier du peintre Morandi. Dans ce double registre, peut aussi se lire le travail de Tania Perez Cordova qui utilise des matières naturelles et vient les confronter avec les produits de notre vie dans les 2010’s : marbre contre cigarette, terracotta avec insertion de carte sim, refonte en bronze de pièces de monnaies qui sont exposées et présentées en display. Il faut donc sentir l’aspect formel de l’exposition comme une tension entre la nature morte élargie au champ sculptural, et le sens thématique d’une nature mourante dans l’époque technologique (le moment anthropocène de l’histoire de la planète Terre). Mais qu’en est-il du sous-titre de cette exposition ? Qu’est-ce que le préfixe conceptuel de l’art romantique ? Un préfixe modifie le sens d’un mot, en se plaçant avant le radical, il permet d’obtenir des dérivés : heureux, malheureux. L’art conceptuel est un genre d’art, une avant-garde historique qui possède certaines caractéristiques, pour les subsumer, nous avançons l’idée que son mouvement général est de supprimer la médiation plastique de l’objet pour être face à son idée. Il y a plusieurs occurrences à cette définition, des nuances et aussi des contre exemples. Il y a des limites (la tautologie) et des zones d’ombres (un aspect parfois poétique). Mais que ce soit chez Wiener ou chez Kosuth, l’objet d’art est pensé pour que sa plasticité s’évacue et que l’on soit face au concept avec le moins de médiation possible. On possède une œuvre de Wiener en la lisant, on fabrique une pièce de Kosuth en la voyant, l’objet de l’art étant le concept, sa matière est imbriquée dans le système perception-conscience (cerveau) de celui qui l’expérimente. Le dispositif servant cet intérêt est dénué d’autres qualités que celles qui participent à une transmission du concept en réduisant sa médiation. Pour le dire plus clairement l’art conceptuel est une transparence. L’art romantique par contre n’est pas transparent, et il apparaît dans l’histoire occidentale au XVIIIe siècle en réaction à un moment où la raison entend éclairer le monde et rendre compte de ses zones obscures. Ce mouvement des lumières est objectif. En réaction l’art romantique dans l’art plastique comme en littérature va affirmer le statut subjectif de la création et prétend que l’on ne peut rendre raison de tout ce qui se donne à percevoir dans le monde. Que ce soit les écrits de Blake ou les peintures de Guéricault, nous avons affaire à des pistes sans fins que notre imagination ne peut cartographier. Pour subsumer les différences entre les romantismes, car ce mouvement reposant sur le sujet personnel, il est toujours multiple, nous dirons qu’est « romantique » un art qui accepte la défaite du sens. Étant entendu que la défaite du sens suppose toujours la défaite du sens plein. Pour dialectiser le préfixe avec son radical (« le préfixe conceptuel de l’art romantique »), il faut entendre que notre exposition veut pointer du doigt (indexer) certaines pratiques et attitudes qui, empruntant aux stratégies de l’art conceptuel historique (usages des énoncés, structuration des concepts) savent trop bien accepter « la perte du sens-un ». Ainsi, les quelques pièces rassemblées pour cette exposition dans le centre d’art de Chasse-Spleen, évoque cette transparence de l’acceptation de la perte. Ce qui est clair et limpide, ce qui est conceptuel en somme, c’est la défaite du sens qui se donne ici en toute transparence. ¹Anatole France, La vie en fleur, 1922, p.498
²Female Nude, chaise Thonet, Cocos Nucifera (Coco Fesse), 101 x 71 x 54 cm, 2016.

Still Life is a traditional genre in painting, underestimated in the Hellenistic era, considered as minor in the Middle Ages, and that became symbolic in the 18th century in Flanders. In the 20th century, it has been subject to stylistic transformations and has influenced the work of sculptors whose installations placed in displays created links between the different exhibited elements. Still Life, that is to say “frozen life” is a real pre-photographic snapshot: one can remember apples and bunches of fruit in baskets that will rot and that the painter fixed for eternity on an easel. But today, “Still Life” [in French, literaly “Dead Nature”] can also be understood as the personification of a dying nature, and this for multiple reasons, namely the emancipation of Man from his natural origin. As Anatole France clearly states in “La vie en fleur” [The Bloom of Life] : “Man boasts a superior origin, but everything tends towards his kinship with animals; he is born like them, feeds like them, procreates like them, dies like them.”¹. This assertion is more than a century old and is soon to be false; it is already slightly the case. In this way, Man, founded in Nature, breaks away from his conditions to evolve in a world that he builds. One can therefore hear that Nature is dying in the sense that it is losing its dominant status. Still Life therefore appears to us as a genre, a genre of images and sculptural displays, but it is also a theme, a strong question regarding the relationship between Man and his environment. In this way, Nina Beier summons human production by using a chair from the Thonet brand in wood and cane straw in which she inserts an exotic seed with the visual argument of the formal resemblance between the grain presenting two round shapes and the buttocks of a woman. This piece entitled “Female Nude”² is a contemporary collage of two elements whose imbrication has meaning through the morphological allegory, but whose inherent statuses are very different. The natural intertwines with the “man made” in order to ask the question of the double meaning of “still life” that we discussed previously. Man cultivates and domesticates Nature, from straw and wood he makes chairs, but despite this use, there is still the natural enigma of the Lodoicea maldivica’s origin, the largest seed in the world. The sculpture displayed by Nina Beier could be the model of a painting. We feel as we would in front of bottles arranged on a table in the painter Morandi’s workshop. In this dual aspect one can also include Tania Perez Cordova’s work, using natural materials that are confronted with products from our life in the 2010s: marble against cigarette, terracotta with insertion of a SIM card, recasting in bronze coins that are exhibited and displayed. One therefore has to feel the formal aspect of the exhibition as a tension between still life extended to the sculptural field, and the thematic meaning of a dying nature in the technological era (the Anthropocene moment of History on planet Earth). What about the exhibition’s subtitle? What is the conceptual prefix of Romantic art? A prefix modifies the meaning of a word, placing it before the root, it allows the production of derivatives: happy, unhappy. Conceptual art is a genre of art, a historical avant-garde that possesses certain characteristics, and in order to subsume them one may advance the idea that its general movement is to suppress the visual mediation of the object to be faced with its idea. There are several occurrences for this definition, nuances and also counter-examples. There are limits (tautology) and grey areas (a sometimes poetic aspect). But whether it be with Weiner or Kosuth, the art object is thought up so that its plasticity may be evacuated and we can be faced with a concept with as little mediation as possible. One possesses an artwork by Weiner by reading it, one manufactures an artwork by Kosuth by seeing it, the object of art being the concept, its matter is intertwined in the perception-consciousness system (brain) of the one who is experimenting it. The apparatus serving this interest is devoid from other qualities than those that participate in the transmission of the concept by reducing its mediation. To be clearer, conceptual art is a transparency. Romantic art is not transparent however and it appears in 18th century Western History in reaction to a moment when reason looks to enlighten the world and account for the grey areas. This Enlightenment movement is objective. In reaction, Romantic art in visual arts as in literature will assert the subjective status of creation and pretend that one cannot give reason to everything that is perceived in the world. Whether it be Blake’s writings or Gericault’s paintings, we are dealing with endless trails that our imagination cannot chart. To subsume the differences between the Romanticisms – as this movement is based on personal subjects, it is always multiple – we can say that “Romantic” is an art that accepts the defeat of meaning. Bearing in mind that the defeat of meaning always supposes the defeat of full meaning. To make the prefix develop with its root (“the conceptual prefix of Romantic art”), one must understand that our exhibition wants to draw attention to (index) certain practices and attitudes that, borrowing from strategies of historical conceptual art (use of statements, structuration of concepts), know only too well how to accept the loss of the sole meaning. In this way, these pieces brought together in this exhibition for the art centre of Chasse-Spleen bring to mind this transparency of the acceptation of loss. What is clear and crystalline is that what is conceptual in short, and the defeat of meaning that gives itself in full transparency. ¹Anatole France, The Bloom of Life, 1922, p.498
²Female Nude, Thonet chair, Cocos Nucifera (Coco Fesse), 101 x 71 x 54 cm, 2016.

Nina BEIER Artiste danoise, Nina Beier vit et travaille à Berlin.
Beier a eu une exposition personnelle à la Kunstverein de Hambourg, à la David Roberts Art Fondation (Londres), à Objectif Exhibitions, Anvers; à la Kunsthaus Glarus, Suisse; à Nottingham Contemporary, Royaume-Uni; à Mostyn, Llandudno, Royaume-Uni; à la Kunsthal Charlottenborg, Copenhage; et le Yerba Buena Center for the Arts, San Francisco. Son travail a intégré des expositions collective au Walker Art Center, Minneapolis; au Centre Pompidou, Paris; à la Tate Modern, Londres; au CCA Wattis, San Francisco; au Musée d’Art Moderne, Paris; au KW Institute for Contemporary Art, Berlin; au Artists Institute, New York; à la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turin; au Swiss Institute, New York; et à la Power Station, Shanghai. Son installation-performance Anti-ageing a été commissionnée pour Performa 15 et plus tard a pris part à l’ICA London’s Art Night en 2016. Elle a remporté le prix Böttcherstraße, et son travail a été montré à la 13e Biennale de Lyon et la 20e Biennale de Sydney.

Danish artist Nina Beier lives and works in Berlin.
Beier has had one-person exhibitions at the Kunstverein in Hamburg; David Roberts Art Foundation, London; Objectif Exhibitions, Antwerp; Kunsthaus Glarus, Switzerland; Nottingham Contemporary, United Kingdom; Mostyn, Llandudno, United Kingdom; Kunsthal Charlottenborg, Copenhagen; and the Yerba Buena Center for the Arts, San Francisco. Her work has been included in group exhibitions at the Walker Art Center, Minneapolis; Centre Pompidou, Paris; Tate Modern, London; CCA Wattis, San Francisco; Musée d’Art Moderne, Paris; KW Institute for Contemporary Art, Berlin; Artists Institute, New York; Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turin; Swiss Institute, New York; and the Power Station, Shanghai. Her performance-installation Anti-ageing was commissioned by Performa 15 and later staged as part of ICA London’s Art Night in 2016. She has been awarded the Prize of the Böttcherstraße, and her work was included in 13th Biennale de Lyon and the 20th Biennale of Sydney.

Mark GEFFRIAUD Né en 1977 à Vitry sur Seine. Vit et travaille à Paris.
Par le biais d’installations, de sculptures, de films et de performances, le travail de Mark Geffriaud joue avec les multiples représentations du temps et la construction de la mémoire. L’apparition (circulation) et la disparition (oubli) des images et des formes jettent les bases d’une archéologie fragmentaire dans laquelle le malentendu comme principe cognitif joue une place importante. Libres associations, voisinages formels et fausses fictions permettent à l’artiste de partager une perception du monde subtilement décalée. Les œuvres de Mark Geffriaud suggèrent un manque et dessinent un univers en creux que le visiteur est invité à combler de ses propres projections.

Born in 1977 in Vitry sur Seine. Lives and works in Paris.
Using installation, sculptures, films and performances, Mark Geffriaud’s work plays with multiple representations of times and the construction of memory. The appearance (circulation) and disappearance (forgetting) of images and forms throw the base of a fragmented archaeology in which misunderstanding as a cognitive principle plays an important role. Free associations, formal vicinities and false fictions enable the artist to share a subtly disturbed perception of the world. Mark Geffriaud’s artworks suggest a deficiency and draw a hollow universe that the visitor is invited to fill with his/her own projections.

Rolf JULIUS Né en 1939 dans le nord de l’Allemagne, Rolf Julius suit tout d’abord une formation classique dans le domaine des Beaux-arts.
A la fin des années 70, il découvre certains compositeurs contemporains (notamment La Monte Young) et s’engage plus avant dans des performances sonores qu’il réalise dans des parcs publics ou des contextes alternatifs. Au début des années 80, Rolf Julius met déjà en place les bases d’un travail dans lequel l’espace sonore est privilégié : il explore de manière expérimentale les possibilités qu’offrent les techniques de diffusion du son, mais déjà (et ce sera une constante dans son attitude) les œuvres se développent dans un souci permanent de relation avec l’espace du monde, et avec la nature. Les années 1983-1984 marquent un moment important dans la vie de Julius qui part vivre à New York : il rencontre alors la plupart des artistes et compositeurs essentiels dans le domaine de l’avant-garde expérimentale, notamment John Cage mais aussi Takehisa Kosugi, qui restera pour lui un véritable maître. La fréquentation de toute cette époque d’effervescence intellectuelle et artistique aux Etats-Unis permet à Julius de confronter sa courte histoire personnelle à celle qui se développe outre-Atlantique depuis plus de vingt ans. Son œuvre n’est désormais plus isolée et elle trouve dès son retour en Europe une audience nouvelle.
Mais c’est au Japon que le travail va être très rapidement reconnu et accueilli avec enthousiasme : l’artiste y est régulièrement invité pour des concerts-performances et des expositions où il peut montrer ses dessins et ses sculptures.
La relation avec le Japon n’est pas un hasard : il y a dans le travail de Rolf Julius un extrême souci de précision formelle et d’élégance qui tient aussi à la place que le vide occupe dans les œuvres. Un lien évident avec la culture japonaise classique se retrouvera dans la manière d’intégrer des bols ou récipients de cuisine quotidiens comme diffuseurs sonores, mais surtout dans les nombreuses occasions d’installer ses « petites musiques » (Small Music est le titre du recueil de ses textes paru en Allemagne) dans des jardins traditionnels.
L’œuvre de Julius est présentée pour la première fois en France en 1980 à Paris (Ecouter par les yeux, l’Arc, Musée d’art moderne de la Ville de Paris).
La plus large présentation de son travail a eu lieu au Frac Limousin en 2003. Il est présent dans de nombreuses collections publiques françaises, dont le Fonds National des Arts Plastiques, et représenté par la galerie Thomas Bernard – Cortex Athletico qui a également rassemblé avec l’estate rolf julius ses archives sonores et catalogues.

Born in 1939 in Northern Germany, Rolf Julius first followed a classical training in Fine Arts. At the end of the 1970s, he discovered certain contemporary composers (in particular La Monte Young) and started getting more involved in acoustic performances that he created in public parks or in alternative contexts. In the early 1980s, Rolf Julius had already laid the foundations for a body of work in which acoustic space was the priority: he explored in an experimental manner the possibilities that sound broadcasting techniques offer, but his works already (and this was a constant aspect of his attitude) developed with permanent attention to the link with the rest of the world and nature.
The years 1983-1984 marked a significant moment in the artist’s life. He moved to New York, where he met most of the important artists and composers involved with the experimental avant-garde, namely John Cage, but also Takehisa Kosugi, who remained a real mentor for him. This era of intellectual and artistic effervescence in the United States allowed Julius to confront his short personal history with the one that had been developing across the Atlantic for more than 20 years. His work was no longer isolated and, on returning to Europe, it found a new audience.
But it was in Japan that his work would be swiftly recognised and given an enthusiastic welcome: the artist was regularly invited for concert-performances and exhibitions where he showed his drawings and sculptures.
The relationship with Japan was not by chance: in Rolf Julius’ work there was a strong attention to formal precision and elegance that was also linked to the place that void occupied in his works. An obvious link with traditional Japanese culture can be found in the way in which he integrated bowls or everyday kitchen containers as sound broadcasting devices, but also in the many occasions he had to install his “small music” (Small Music is the title of a collection of his texts published in Germany) in traditional gardens.
Julius’s work was shown for the first time in France in 1980, in Paris (Ecouter par les yeux, ARC, Musée d’art moderne de la Ville de Paris). The largest exhibition of his work was at the FRAC Limousin in 2003. His works appear in many public French collections, namely the Fonds National des Arts Plastiques.
His work is represented by the gallery Thomas Bernard – Cortex Athletico who has also assembled with the rolf julius estate his sound archives and catalogues.

Benoît MAIRE Né en 1978 à Pessac, vit et travaille à Paris.
Ancien pensionnaire du Palais de Tokyo et étudiant à la Villa Arson, Benoît Maire a mené des études en art et en philosophie, une double formation qu’il fait se rencontrer dans sa pratique artistique en cherchant à donner une forme sensible à des concepts théoriques. Ses productions font souvent références à l’histoire, l’histoire de l’art, la philosophie, la psychanalyse, ou même les mathématiques et la mythologie.
Lauréat du Prix Fondation d’entreprise Ricard en 2010 ex-aequo avec Isabelle Cornaro, on note parmi ses expositions personnelles récentes, la Fondation David Roberts (Londres, 2013), Fondazione Giuliani (Rome, 2013), la Verrière – Fondation Hermes (Bruxelles, 2014). Ses films ont été projetés entre autres au Centre Pompidou (Paris, 2014), à la Cinémathèque de Vancouver (2013) et à la Tate Modern (Londres, 2010).

Born in 1978 in Pessac, lives and works in Paris.
A former resident of the Palais de Tokyo and a student of the Villa Arson, Benoit Maire has studied art and philosophy, a double education that he brings together in his artistic practice, looking to convey a sensitive form to theoretical concepts. His productions often refer to History, History of art, philosophy, psychoanalysis, as well as mathematics and mythology.
Joint laureate of the Fondation d’entreprise Ricard Prize in 2010, with Isabelle Cornaro, his recent solo exhibitions include the David Roberts Foundation (London, 2013), Fondazione Giuliani (Rome, 2013), the Verrière – Hermes Foundation (Brussels, 2014). His films have been shown at the Centre Pompidou (Paris, 2014), at the Vancouver Cinematheque (2013) and Tate Modern (London, 2010) amongst others.

Tania PÉREZ CÓRDOVA 1979 née à Mexico (MX)
1999–2002 Arts plastiques (Arts), ENPEG, Ecole Nationale de Peinture, Sculpture et de Gravure, La Esmeralda, INBA, Mexico (MX)
2002–2005 Licence Beaux-arts, Pratique de l’atelier et Etudes critiques contemporaines Goldsmiths
Enseignement supérieur, University of London, Londres (UK)
Vit et travaille à Mexico (MX)

1979 born in Mexico City (MX)
1999–2002 Artes Plásticas (Arts), ENPEG, Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado, La Esmeralda, INBA, Mexico City (MX)
2002–2005 BA in Fine Art, Studio Practice and Contemporary Critical Studies Goldsmiths
College, University of London, London (UK)
Lives and works in Mexico City (MX)

Evariste RICHER Né à Montpellier (France) en 1969. Vit et travaille à Paris.
L’artiste français Evariste Richer, né en 1969 à Montpellier, prend comme point de départ pour son travail les méthodes et systèmes que l’homme a inventés pour réduire le monde à son échelle. Unités de mesure, systèmes de classification, cartographie sont les instruments qui font office de fils conducteurs de sa pratique mais l’artiste ne se limite pas uniquement à ces données anthropocentriques. Un deuxième volet de son œuvre vise à porter attention aux phénomènes terrestres profonds et à la mécanique céleste. Dans le cadre de sa nomination au Prix Marcel Duchamp 2014, Evariste Richer a montré son travail à la FIAC, Paris, au Musée des Beaux-Arts de Rouen et au Wilhelm Hack Museum, Ludwigshafen (Allemagne). Il a eu des expositions personnelles au Palais de Tokyo à Paris (France), chez Meessen De Clercq, chez untilthen, Saint-Ouen (France), au Centre International d’Art et du Paysage Ile de Vassivière, au Kunstverein Braunschweig, (Allemagne).
Il a récemment été invité en tant que commissaire par l’IAC, l’Institut d’Art Contemporain de Villeurbanne à réaliser l’exposition « Le trait de Jupiter » à la ferme de Bourlatier au Mont Gerbier de Joncs (Ardèche) dans le cadre de la première édition de l’événement artistique « Le Partage des Eaux ». Il a participé à des expositions au Centre Pompidou à Paris, au MAMAC de Nice, à la Fondation Le Corbusier Maison La Roche, Paris, au LAM de Lille, au Parvis de Tarbes, au Mudam du Luxembourg et au Ryerson Center à Toronto au Canada entre autres. En 2017 ses œuvres auront été montrées au Musée Zadkine et au Muséum national d’Histoire Naturelle à Paris, à la Fondation Vasarely, Aix-en-Provence (France) et au MAAT à Lisbonne (Portugal).
Diplômé de l’école des beaux-arts de Grenoble et de l’école supérieure d’arts de Cergy, l’artiste se tourne d’abord vers le monde du cinéma au milieu des années 1990, travaillant pendant près de quinze ans sur de nombreux tournages. De ces années, il tire un regard aiguisé et connaisseur du champ de l’art et des savoirs, des expériences et des outils. Son œuvre érudite s’exprime dès lors avec une grande ouverture sur toutes les techniques et les échelles, faisant des bonds spatio-temporels ou métriques et passant des domaines de la géologie, l’astronomie, la climatologie ou encore l’astrophysique. Il y a dans son travail un enchaînement des techniques, des idées et des médiums entre eux, jusqu’à l’épuisement. Dans l’atelier de l’artiste, tous ces domaines se télescopent : papiers, tirages photographiques, matériaux, entre autres choses à l’épreuve du temps et du regard. La notion de mesure constitue un des dénominateurs communs de l’œuvre d’Evariste Richer. A l’image d’un chercheur, il quantifie toute chose – l’âge de la terre, ses forces, le vide, le poids, les distances – à l’aune des référents en vigueur. Mais ces systèmes de mesure sont souvent éprouvés par l’artiste. Ses œuvres deviennent alors des « modèles-étalons » d’un rapport au monde différent, où sont convoqués l’infiniment petit comme l’infiniment grand.

Born in Montpellier (France) in 1969. Lives and Works in Paris.
The French artist Evariste Richer, born in Montpellier in 1969, uses as a starting point in his work methods and systems that Man has invented to reduce the world to his scale. Units of measure, classification systems, cartography are instruments that act as central themes in his practice, without however limiting himself to this anthropocentric data. A second aspect of his work looks to focus attention on deep terrestrial phenomena and celestial mechanisms. As part of his nomination for the Marcel Duchamp Prize in 2014, Evariste Richer showed his work at FIAC, Paris, at the Museum of Fine Arts of Rouen and at the Wilhelm Hack Museum, Ludwigshafen (Germany). He has had solo exhibitions at the Palais de Tokyo in Paris (France), at Meessen De Clercq, at untilthen, Saint-Ouen (France), at the International Centre of Art and Landscape Île de Vassivière, at the Kunstverein Braunschweig (Germany).
He was recently invited by the ICA, Institut d’Art Contemporain in Villeurbanne, as a guest curator for the exhibition “Le trait de Jupiter” at the Bourlatier Farm at Mont Gerbier de Joncs (Ardèche) as part of the first edition of the artistic event “Le Partage des Eaux”. He has participated in exhibitions at the Centre Pompidou in Paris, at the MAMAC in Nice, at the Le Corbusier Foundation Maison La Roche, Paris, at the LAM in Lille, at the Parvis in Tarbes, at the Mudam in Luxemburg and at the Ryerson Center in Toronto, Canada amongst others. In 2017, his artworks were shown at the Musée Zadkine and at the Muséum national d’Histoire Naturelle in Paris, at the Vasarely Foundation, Aix-en-Provence (France) and at the MAAT in Lisbon (Portugal).
With a degree from the School of Fine Arts of Grenoble and the Higher School of Arts of Cergy, the artist first turned to the world of cinema in the middle of the 1990s, working for almost 15 years on many film shoots. From these years, he keeps a sharp and knowledgeable view of the field of art, expertise, experience and tools. His erudite work expresses itself with a strong opening to all techniques and scales, creating spatial, temporal and metrical jumps and crossing through the fields of geology, astronomy, climatology and astrophysics. In his work, there is a sequence of techniques, ideas and media, that carry on until exhaustion. In the artist’s studio, all these fields intersect: papers, photographic prints, materials, amongst other things that test time and the gaze. The notion of measure is one of Evariste Richer’s common denominators. Like a researcher, he quantifies everything – the age of the Earth, its strengths, the void, the weight, the distances – based on the current references. But these measuring systems are often put to the test by the artist. His artworks then become standard models for a different link to the world, where the infinitely small and the infinitely large are brought together.